1. Tipos de artista:
Trovador: poeta, geralmente nobre, que compunha
letra e música.
Jogral, segrel, menestrel: Cantor de
condição social baixa que se apresentava de castelo em castelo para o
entretenimento da nobreza.
Soldadeira ou jogralesa: Moça que tocava
castanholas ou pandeiro ao mesmo tempo que dançava.
2. Instrumentos: Violas de arco, cítaras, flautas,
alaúdes, pandeiros, saltérios, gaitas e soalhas.
3. Cancioneiros:
Cancioneiro
da Ajuda (com 467 poesias);
Cancioneiro
da Vaticana (com 1205 cantigas de 160 autores);
Cancioneiro
Colocci-Brancuti (ou Cancioneiro da
Biblioteca Nacional de Lisboa, com mais de 1550 cantigas).
4. Marco inicial fora de Portugal:
1100-1210,
Provença, sul da França.
5. Marco inicial em Portugal:
A Ribeirinha ou Cantiga
de Guarvaia, feita por Paio Soares de Taveirós em 1189, para alguns; em
1198, para Carolina Michaelis.
6. Marco final em Portugal:
1418 ou 1434,
“anos em que Fernão Lopes foi nomeado respectivamente guarda-mor da Torre do
Tombo e cronista-mor do Reino Português” (INFANTE, 2001, p. 79).
7. As cantigas
7.1. As
cantigas de amor:
7.1.2.
Características:
origem provençal;
eu poético masculino;
ambiente aristocrático;
coita (sofrimento) de amor não
correspondido;
mulher em plano superior ao do
apaixonado (exaltação da amada);
idealização
da mulher (da “senhor”);
amor platônico e cortesão;
vassalagem e tensão amorosas;
7.2. As cantigas de amigo:
7.2.1.
Características:
eu poético feminino;
ambientes naturais ou rurais;
concepção mais humana do amor (possível
prática do coito): amor correspondido;
saudade do amado;
presença de personagens confidentes (mãe
da apaixonada, amigas, flores, ondas);
paralelismo (repetição): estribilho
(refrão).
7.2.2. Tipos de cantiga de amigo:
barcarola (marinha);
bailia ou balaiada;
alba, alva ou alvorada;
cantiga de romaria;
pastorela;
cantiga de mestria (sem refrão).
7.3.As cantigas de escárnio:
Satirizam os costumes, dos vícios, e dos
excessos de cunho profissional dos jograis.
Criticavam as transgressões das camadas sociais privilegiadas. Não revelavam o nome de ninguém; a crítica é
indireta.
7.4.As cantigas de maldizer:
Eram como as cantigas de escárnio, mas
faziam críticas diretas: continham o nome da pessoa criticada.
8.
Alguns autores
de cantigas:
Bernal de Bonaval (séc. XII-séc. XIII);
D. Dinis (1261-1325);
Martim Codax (meados do século
XIII-início do século XIV);
Julião Bolseiro (séc. XIII);
Rui Queimado (séc.XIII);
Gil Peres Conde (viveu no séc. XIII);
Paio Soares de Taveirós (séc. XII);
Pero da Ponte (literariamente ativo
entre 1235 e 1260).
Airas Nunes (1230 - 1293)
Transcrevem-se, a seguir, dois
excertos do artigo acadêmico A violência
simbólica no trovadorismo das cortes medievais ibéricas (séculos XIII e XIV), de José
D’Assunção Barros:
Excerto I
O
embate centralizador inicia-se em Portugal e Castela no momento mesmo em que se
inicia o processo da Reconquista. Existem alguns momentos privilegiados para
examinar este embate entre os setores favoráveis à centralização e os fatores
que resistiam a esta mesma centralização régia. Para a questão mais específica
que nos interessa — a da violência simbólica — um dos períodos mais
interessantes para o estudo do centralismo monárquico nos reinos hispânicos é o
momentum centralizador do Portugal e da Castela da segunda metade do século
XIII. Reis como D. Afonso X de Castela, e D. Afonso III e D. Dinis de Portugal,
edificaram uma estudada política de centralização que tinha grande preocupação
com os desdobramentos culturais e imaginários da sociedade que pretendiam
governar. Construíram para si uma imagem de
“reis sábios”,
em torno da qual passaram a edificar uma corte sofisticada que pretendia se
apresentar como um suporte cultural para a sua prática política centralizadora.
Desde
cedo, estes monarcas viram a necessidade de caminhar não apenas em direção a um
controle da violência militar, facilitado pelo seu papel de regentes máximos
das operações militares da Reconquista. Era preciso caminhar também em direção
a um “controle simbólico” da violência social. Para isso se prestou
admiravelmente a difusão da imagem de um rei “árbitro de conflitos”. Em uma
sociedade aristocrática em crise, pontuada pelas mais diversas rivalidades
linhagísticas e internobiliárquicas, a imagem do “árbitro de conflitos” era um
meio de convencer parte da nobreza acerca da necessidade de seu projeto centralizador.
D.
Afonso X e seus contemporâneos de Portugal logo compreenderam que o movimento
cultural dos trovadores, em vias de declinar em algumas partes da Europa,
ajustava-se esplendidamente às estratégias culturais que poderiam beneficiar os
seus projetos políticos centralizadores. O trovadorismo era um movimento
poético-musical que atravessava todas as classes sociais, e por isso podia
representar a pluralidade social. Trazer esta multiplicidade trovadoresca para
dentro de suas cortes era trazer para ali o confronto entre os diversos tipos
sociais, era criar um espaço especial, quase catártico, para este confronto.
Era trazer para dentro da corte a pluralidade social e submetê-la à arbitragem real.
Daí
que um movimento trovadoresco de corte “tardio” em relação aos seus congêneres
europeus (ganha força precisamente quando o movimento trovadoresco provençal
começa a entrar em declínio) tornase peça fundamental nestes “precoces” processos
centralizadores que se dão nos dois reinos do ocidente hispânico. Enquanto em
outras partes da Europa o trovadorismo havia sido um fenômeno feudal por
excelência, no ocidente ibérico ele é claramente incorporado ao centralismo
régio.
Excerto
II
Trazer
este disputatio lírico para dentro da corte significa trazer para o âmbito
palaciano a “violência simbólica” do reino; significa criar um espaço especial,
legitimado pela presença do monarca, para as disputas sociais; significa
deslegitimar qualquer espaço de confronto externo ao paço. Trazendo a crítica
social para perto de si, o monarca se previne de tê-la longe de si, na praça
pública, onde fatalmente escaparia de seu controle e ganharia todos os ouvidos
sociais. Dentro do paço, esta crítica relativamente livre é reeducada,
atentando a certas regras trovadorescas e limitando-se a um palco e a um
intervalo de tempo que coincide com os saraus palacianos.
É
por isso que o monarca que rege um paço trovadoresco aceita com bastante tranquilidade
as cantigas satíricas que são compostas e direcionadas contra a sua própria
figura, que afinal de contas, por ocultos caminhos de constrangimento impostos
pela proximidade do monarca, não serão tantas quanto as cantigas satíricas de
alguns nobres contra os outros, de vilãos contra nobres, de jograis
assoldadados contra vilãos e fidalgos, e assim por diante. Acima de todos estes
conflitos, o rei poderá pairar como um árbitro que coloca a disputatio lírica
em movimento. Isso não impedirá, por outro lado, que um ou outro trovador seja
mais ousado na sátira contra o monarca.
Neste
contexto e de acordo com estas motivações sócio-políticas, logo emergiria do
universo satírico ibérico um gênero poético particularmente caro aos trovadores
envolvidos na disputatio lírico. Trata-se das “tenções”. O gênero era já conhecido
nas cortes provençais e na minnesang. A forma constituía-se basicamente de uma
alternância de estrofes, onde um trovador respondia ao outro a maneira de um
desafio. O dado fundamental é que, nas cortes feudais européias, mesmo que estas
disputatios líricas envolvessem trovadores aristocratas e menestréis de
categoria social inferior, o tema central da tensó jamais costumava envolver
uma questão de fundo social. Discutia-se em torno da “amatória” (questões
relativas ao amor cortês), ou então sobre “estilística” (um verso deveria ser
transparente como as águas de um rio ou obscuro como as brumas de uma tarde de
outono?).
Ao
contrário, na “tenção” ibérica”, o conteúdo mais habitual é claramente social,
gerador de confrontos de todos os tipos. Nos paços trovadorescos de Portugal ou
Castela, era bastante comum que dois tipos sociais antagônicos, como um jogral
assoldadado e um trovador fidalgo, duelassem liricamente com conotações sociais
[...].
(BARROS,
José D’Assunção. A violência
simbólica no trovadorismo das cortes medievais ibéricas (séculos XIII e XIV).
In: Revista Investigações.
Pernambuco: UFPE, s.a., pp. 69-99. Disponível em: < https://periodicos.ufpe.br/revistas/INV/article/viewFile/1502/1170>.
Acesso em: 31. Mar. 2020.)
Cantiga de escárnio
Exemplos de cantigas medievais galego-portuguesas:
Cantiga de escárnio
Ai
dona fea, fostes-vos queixar
que
vos nunca louv’en[o] meu cantar;
mais
ora quero fazer um cantar
em
que vos loarei toda via;
e
vedes como vos quero loar:
dona
fea, velha e sandia!
Dona
fea, se Deus mi perdon,
pois
havedes [a]tam gram coraçom
que
vos eu loe, em esta razom
vos
quero já loar toda via;
e
vedes qual será a loaçom:
dona
fea, velha e sandia!
Dona
fea, nunca vos eu loei
em
meu trobar, pero muito trobei;
mais
ora já um bom cantar farei
em
que vos loarei todavia;
e
direi-vos como vos loarei:
dona
fea, velha e sandia!
(João
Garcia de Guilhade)
Paráfrase (ou
“tradução”)
Ai,
dona feia, foi-se queixar
que
nunca a louvei no meu cantar;
mas
agora quero fazer um cantar
em
que a louvarei toda a vida;
e
veja como quero eu a louvar:
dona
feia, velha e insandecida!
Dona
feia, que Deus me dê Seu perdão,
Pois
a tem em tão grande coração,
Que
quer que eu a louve nesta razão:
Quero
louvá-la toda a vida;
E
veja qual será a louvação:
Dona
feia, velha e insandecida!
Dona
feia, nunca a louvei
Em
meu trovar, mas muito trovei;
Mas
agora um bom cantar farei
Em
que eu a louvarei toda a vida;
E
lhe direi como a louvarei:
Dona
feira, velha e insandecida!
(“João
Garcia de Guilhade”. In: Cantigas
Medievais Galego-Portuguesas. Disponível em:
<https://cantigas.fcsh.unl.pt/cantiga.asp?cdcant=1520&pv=sim>. Sem
data. Acesso em: 26. Mar. 2020.)
Cantiga
de maldizer
|
Paráfrase
(ou “tradução”)
|
Quen a sa filha filha quiser dar
|
Quem a sua filha quiser dar
|
mester, que sábia guarir,
|
profissão que saiba enriquecer
|
a Maria Domingo’á-d’ir
|
até Maria Domingo há de ir;
|
deve ir que a saberá bem mostrar,
|
deve ir que, saberá bem mostrar
|
e direi-vos que lhi fará:
|
e lhes direi o que fará:
|
ante dun mês lh’a mostrará
|
antes de um mês mostrará
|
como sábia mui bem ambrar.
|
como sabe muito bem requebrar.
|
(Pero da Ponte apud OLIVEIRA, Ana Tereza Pinto de; REIS, Benedicta Aparecida Costa
dos. Minimanual Compacto de Literatura
Portuguesa: teoria e prática. 1ª
edição. São Paulo: Rideel, 2003, p. 51.)
Cantiga de amigo
Ondas
do mar de Vigo,
se
vistes meu amigo!
e ai Deus, se verrá cedo!
Ondas
do mar levado,
se
vistes meu amado!
e ai Deus, se verrá cedo!
Se
vistes meu amigo
o
por que eu sospiro!
e ai Deus, se verrá cedo!
Se
vistes meu amado
por
que hei gran cuidado!
e ai Deus, se verrá cedo!
(Martim
Codax apud OLIVEIRA,
Ana Tereza Pinto de; REIS, Benedicta Aparecida Costa dos. Minimanual Compacto de Literatura Portuguesa:
teoria e prática. 1. ed. São Paulo: Rideel, 2003, p. 47.)
Paráfrase (ou
“tradução”)
Ai,
ondas do mar de Vigo,
se
vistes o meu amigo,
dizei-me:
voltará cedo?
Ondas
do mar levantado,
se
vistes o meu amado,
dizei-me:
voltará cedo?
Se
vistes o meu amigo,
aquele
por quem suspiro,
dizei-me:
voltará cedo?
Se
vistes o meu amado,
que
me pôs neste cuidado,
dizei-me:
voltará cedo?
(Martin
Codax. In: CORREIA, Natália, 1978, p. 76-7 apud
Minimanual Compacto de Literatura
Portuguesa: teoria e prática. 1.
ed. São Paulo: Rideel, 2003, p. 19.)
Cantiga de amigo
Ay
flores, ay flores do uerde pyno,
se
sabedes nouas do meu amigo!
Ai
Deus, e u é?
Ay
flores, ay flores do uerde ramo,
se
sabedes nouas do meu amado!
Ai
Deus, e u é?
Se
sabedes novas do meu amigo,
aquel
que mẽtiu do que pôs comigo?
Ai
Deus, e u é?
Se
sabedes novas do meu amado,
aquel
que mẽtiu do qui mi há jurado?
Ai
Deus, e u é?
Vos
me perguntardes polo uoss’amigo,
e
eu bem uos digo que é sã’e vivo.
Ai
Deus, e u é?
Vos
me perguntardes polo uoss’amado,
e
eu bem vos digo que é uyu’e sano.
Ai
Deus, e u é?
E
eu bem vos digo que é sã’e uyuo
e
seera uosc’ant’o prazo saydo.
Ai
Deus, e u é?
E
eu bé uos digo que é uiu’ e sano
e
seera vosc’ant’o prazo passado
Ai
Deus, e u é?
(Dom
Dinis)
Paráfrase (ou
“tradução”)
Ai,
flores, ai, flores do verde pinho,
Sabeis
notícias do meu amigo?
Ai,
Deus, onde está?
Ai,
flores, ai, flores do verde ramo,
Sabeis
notícias do meu amado?
Ai,
Deus, onde está?
Sabeis
notícias do meu namorado,
Aquele
que mentiu sobre o que tinha combinado?
Ai,
Deus, onde está?
Sabeis
notícias do meu amado,
Aquele
que mentiu sobre o que tinha jurado?
Ai,
Deus, onde está?
—Vós
perguntais pelo vosso amigo?
E
eu bem vos digo que está são e vivo.
—
Ai, Deus, onde está?
—
Vós perguntais pelo vosso amado?
E
eu bem vos digo que está são e vivo.
—
Ai, Deus, onde está?
—
E eu bem vos digo que está são e [vivo
E
estará convosco antes do prazo combinado:
—
Ai, Deus, onde está?
—
E eu bem vos digo que está são e vivo
E
estará convosco antes de terminar o prazo:
E
eu bem vos digo que está são e vivo.
(Adaptado
de “As Cantigas ou Cantares de Amigo — Literatura Portuguesa”. In: Portal
Educação. Disponível em:
<https://siteantigo.portaleducacao.com.br/conteudo/artigos/educacao/as-cantigas-ou-cantares-de-amigo-literatura-portuguesa/31898>.
Se data. Acesso em: 29. Mar. 2020.)
A
ribeirinha ou Cantiga de Guarvaia [cantiga
de amor]
No mundo non me sei parelha,
mentre me for’ como me vai,
ca já moiro por vós — e ai!
mia senhor branca e vermelha,
ro
queredes que vos retraia
quando vos eu vi em saia!
Mao dia me levantei,
que vos enton non vi fea!
E, mia senhor, dês aquel dia’ai!
ai!
me foi a mí mui mal,
e vós, filha de don Paai
Moniz, e ben vos semelha
d’haver eu por vós guarvaia,
lux
pois eu, mia senhor, d’alfaia
nunca de vós houve nen hei
valía d’ũa correa.
Paráfrase
(ou “tradução”)
No mundo ninguém se assemelha a [mim,
Enquanto a vida continuar assim,
Porque morro por vós, e ai!
Minha senhora alva e faces,
Quereis que vos retrate
Quando eu vos vi sem manto.
Maldito seja o dia em que me levantei
E então não vos vi feia!
E, minha senhora, desde aquele dia, ai!
Tudo me ocorreu muito mal!
E a vós, filha de Dom Paio
Moniz, parece-vos bem
Que me presenteeis com uma roupa,
pois eu, minha senhora, como mimo,
de vós nunca recebi,
Mesmo que sem valor.
(Paio Soares de Taveirós apud OLIVEIRA, Ana Tereza Pinto de;
REIS, Benedicta Aparecida Costa dos. Minimanual
Compacto de Literatura Portuguesa: teoria e prática. 1. ed.
São Paulo: Rideel, 2003, p. 39.)
A
dona que eu am’e tenho por senhor [cantiga de amor]
A dona que eu am’e tenho por senhor
amostrade-me-a Deus, se vos en prazer
for,
se non dade-me-a morte.
A que tenh’eu por lume d’estes olhos [meus
e por que choram sempre
[amostrade-me-a Deus,
se non dade-me-a morte.
Essa que Vós fizestes melhor parecer
de quantas sei, ai Deus, fazede-me-a
veer,
se non dade-me-a morte.
Ai Deus, que me-a fizestes mais ca a
[mim amar,
mostrade-me-a u possa con ela falar,
se non dade-me-a morte.
Paráfrase
(ou “tradução”)
A dama que amo e tenho por senhora,
mostrai-ma, Deus, se Vos for prazerosa
esta súplica; se não, dai-me a morte.
Aquela que é luz destes olhos meus,
por quem choram sempre, mostrai-ma,
[Deus
se não, dai-me a
morte.
Essa que Vós me fizestes mais que a [mim
mesmo amar,
mostrai-ma onde possa com ela falar,
se não, dai-me a
morte.
(Bernal de Boaval apud
OLIVEIRA, Ana Tereza Pinto de; REIS, Benedicta Aparecida Costa dos. Minimanual Compacto de Literatura Portuguesa:
teoria e prática. 1. ed. São Paulo: Rideel, 2003, p. 42-3.)
Prosa medieval
portuguesa (séc. XIII/XIV-XV)
Hagiografias: Relatos
sobre a vida dos santos.
Nobiliários (livros de
linhagens): Registros genealógicos das famílias nobres.
Cronicões:
Relatos romanceados de fatos históricos e sociais.
Novelas de cavalaria:
Histórias de combates entre heróis e infiéis ou vilões.
Informações
sobre as novelas:
Circunstâncias
que prepararam o surgimento:
criação das primeiras
universidades;
valorização
da vida cortês;
espírito guerreiro da
reconquista;
influência
da Igreja Católica e das Cruzadas.
Origem:
Canções
de gesta, antigos poemas de assuntos guerreiros.
Exemplo
de canção de gesta do século XII:
Eu
vos digo que nem comer, nem beber,
nem
dormir têm tanto sabor para mim
como
ouvir o grito ‘Para a frente’,
de
ambos os lados, e cavalos sem cavaleiros
refugando
e relinchando, ouvir o grito
“Acudi!
Acudi!” e ver o pequeno e o poderoso
tombarem
na grama das trincheiras e os
mortos
atravessados pela madeira de lanças
adornadas
com flâmulas.
(Bertrand de Born apud BARROS, José
D’Assunção.)
Ciclos
das novelas:
Ciclo
clássico: Relativo aos heróis da mitologia greco-romana.
Ciclo
carolíngio: Centraliza-se nas aventuras de Carlos Magno e seus
guerreiros.
Ciclo
bretão ou arturiano (o mais influente na literatura
portuguesa): Gira em torno dos feitos do rei Artur e dos cavaleiros da Távola
Redonda.
Novelas
de cavalaria marcantes do ciclo arturiano:
A
Demanda do Santo Graal e Amadis de Gaula.
Referências
bibliográficas:
ALVES,
Ida et al.. Literatura Portuguesa II. Rio de Janeiro: Fundação Cecierj, 2013.
BARROS,
José D’Assunção. A violência simbólica no trovadorismo das cortes medievais
ibéricas (séculos XIII e XIV). In: Revista Investigações. Pernambuco: UFPE,
s.a., pp. 69-99. Disponível em: <
https://periodicos.ufpe.br/revistas/INV/article/viewFile/1502/1170>. Acesso
em: 31. Mar. 2020.
COTRIM,
Gilberto. História Global — Brasil e
Geral. 8. ed. São Paulo: Saraiva, 2005.
GAARDER,
Jostein. O Mundo de Sofia. (Tradução da versão alemã feita por João
Azenha Jr.) 67ª reimpressão. São Paulo:
Companhia das Letras, 1995.
INFANTE,
Ulisse. Curso de literatura de língua
portuguesa. São Paulo: Scipione, 2001.
OLIVEIRA,
Ana Tereza Pinto de; REIS, Benedicta Aparecida Costa dos. Minimanual
Compacto de Literatura Portuguesa: teoria e prática. 1ª edição.
São Paulo: Rideel, 2003.
WILTISHIRE,
Maria Lúcia et al.. Literatura Portuguesa I. Rio de Janeiro:
Fundação Cecierj, 2013.
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